中国式男高音范竞马丨歌声表达的哀泣胜过嚎啕痛哭丨如何让西方声乐技巧服务于中国艺术歌曲丨沈湘、科莱里弟子丨赵越胜丨我们何时再歌唱？
这是05年范歌在川音演出《卡门》时的照片，当时范歌正发高烧，打了点滴上台，连服装都没换。米卡埃拉（张琳娜扮演）。欢迎加入我们的Bel Canto 美声爱好者微信群，请联系微信：179747611，注明：美声。
范竞马是谁？
范竞马，男高音歌唱家，祖籍无锡，1958年4月24日生于重庆，长于凉山。少年时代，受学养深厚之父母的熏陶，习提琴、擅绘画，并受家中珍藏的老唱片影响，崇拜意大利美声宗师卡鲁索和吉利的歌唱。1977年，范竞马作为四川西昌地区唯一被录取的学生，考入四川音乐学院，师从兰幼青。1984年，他在中央电视台首届“电视青年歌手大奖赛”中获得第二名，同年进入中央音乐学院，师从沈湘教授。1987年，他赴英国参加“第三届卡迪夫世界声乐比赛”，获水晶杯奖（男声组第一名）。之后，范竞马陆续获得美国纽约“罗萨·宠赛尔国际声乐比赛”银牌奖、美国纽约“歌剧精粹声乐比赛”第一名、意大利“卡罗·贝尔贡齐威尔第学院奖”证书以及美国费城“帕瓦洛蒂国际声乐比赛”决赛奖。
1988年，范竞马随中国中央乐团和中央广播合唱团前往澳门，与罗马尼亚女高音柯特鲁芭斯及西班牙次女高音贝尔冈扎等同台演出歌剧《茶花女》，扮演阿尔弗莱德。同年，受葡萄牙总统之邀，前往里斯本演出歌剧《茶花女》，并开始了他在国外的深造及职业歌唱的生涯。1989年，范竞马赴意大利帕尔玛，师从意大利男高音歌唱家卡洛·贝尔冈齐。1990年应邀在美国罗德岛国际音乐节举办独唱音乐会。随后进入朱丽亚歌剧中心深造，师从弗罗。1993年，被意大利“男高音王子”科莱里收为弟子，艺术更见炉火纯青。
擅长意大利歌剧歌曲的范竞马，曾在四十余部歌剧、交响乐及宗教曲目中担纲男主角。第三届“卡迪夫声乐大赛”后，多明戈曾称赞范竞马为：“近十年来，欧洲罕见的男高音。”作为一个中国人，范竞马擅长以他那明亮激昂并极富感染力的嗓音，用意、法、英、德以及俄罗斯语自然地演唱，语感地道，纯熟无瑕，如母语一般。各种风格的咏叹调和歌曲，他都能将男高音和演员的双重角色完美地结合。”
2002年11月，范竞马首返中国，成功举行了独唱音乐会，受到国内音乐界的好评。他多次受邀参与国内外重要活动，并在法国巴黎凡尔赛宫举办的中法文化节、西班牙巴塞罗那的“手拉手”等大型系列文艺演出活动中演出。此外，他于2003年11月在美国肯尼迪艺术中心音乐厅举行独唱音乐会，成为在此艺术殿堂举办独唱音乐会的首位华人歌唱家。范竞马在2008年6月的西班牙世博会上，作为中国唯一的歌唱家，率先为将于2010年在上海举办的世博会的首场宣传而高歌。在同年9月的北京残奥会开幕式上，范竞马与另一位中国歌唱家谭晶共同演唱了《让我拥有你》，让更多观众见识了他深情饱满、富于变化力的嗓音。2009年，范竞马应邀与中国国家交响乐团合作，参加了贝多芬歌剧《费德里奥》和瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》的演出。今年，他还将应奥地利林茨歌剧院的邀请，领衔主演莱哈尔的歌剧《微笑国土的》中的苏城王子……
范歌曾经师从的老师如下：
中国﹕
兰幼青( Youqing Lan )
05年演出之后，左二为范歌的老师兰幼青，他是四川音乐学院教授。
郎毓秀( Yuxiu Lang )
郎毓秀（1918.11.04～2012.07.07），女，1918年生于中国上海，祖籍中国杭州。中国女高音歌唱家，音乐教育家，国务院政府特殊津贴专家。2001年，获得首届中国音乐“金钟奖”最高荣誉——终身荣誉勋章获，被声乐界誉为“中国四大女高音”之一。其父是世界闻名的摄影大师郎静山。2012年7月7日，中国音乐界泰斗郎毓秀在中国四川成都病逝，享年94岁。
韩德章( Dezhang Han )
韩德章，原中央乐团男高音歌唱家，声乐教育家
沈 湘( Xiang Sheng )
范竞马说：“印象最深的是和他一起整理他的那些宝贝唱片，沈湘教授是个地道的唱片收藏家，每当擦拭整理或拿出来听一听的时候，他就有像孩子般的满足与快乐！”
沈湘（1921～1993）中国男高音歌唱家，中国声乐家，天津市人 ，1993年10月4日卒于北京。从小喜好歌唱，四十年代同时考入圣约翰大学英国语言文学系和国立音专声乐系，多次开个人演唱会，当时被誉为“中国的卡鲁索”。沈湘一生饱经磨难，但艺术志向不改。他不仅掌握纯正的美声唱法，演唱声音圆润丰满、音色宽厚，富有穿透力，且通晓英、意、法、俄、德多种语言，以广博的知识修养声乐造诣形成自己独特的声乐教学体系，培养了一大批优秀声乐人材。其中有迪里拜尔、梁宁、刘跃、范竞马、程志、殷秀梅、关牧村及李晋玮、郭淑珍、孟贵彬、杨彼德、金铁霖等。同一位声乐教师的男女高低5个声部的学生在国际声乐比赛上获大奖，这在国际声乐界也是罕见的。“沈湘现象”在国际声乐界被公认为是世界音乐界的奇迹。他们称赞道：中国具有世界一流的声乐教授，具有世界级的音乐大师。
意大利﹕
卡洛.贝尔贡济( Carlo Bergonzi )
卡尔洛·贝尔贡济（Carlo Bergonzi,1924-2014），意大利男高音歌唱家。生于威尔第故乡帕尔玛。曾当过乳酪工人、卡车司机和面包师。从小是个歌剧迷，年事稍长，充当一段时间临时演员后，毅然进入帕尔玛波伊托音乐学院专攻声乐。1948年毕业后首次扮演《塞维尔的理发师》中的费加罗（男中音）。1950年意外发现自己可以唱到"高音c"，于是用三个月时间调整嗓音，从此改唱男高音。嗓音宏壮、嘹亮，阅历广泛，知识渊博，出色掌握了"美声唱法"的技巧。《奥赛罗》、《命运之力》、《阿伊达》、《茶花女》等是他的代表性剧目。被认为是威尔第歌剧的权威诠释者。
弗朗克.科莱里( Franco Corelli )
弗兰科·科莱里（Franco Corelli 1921年4月8日-2003年10月29日），意大利男高音歌唱家。他活跃于1950年代至1976年间的歌剧界。从小具有非凡的童声嗓音，后当过制图工人。三十岁时参加佛罗伦萨五月音乐节声乐比赛获奖，1952年在斯波莱托首次登台公演，以后在斯卡拉歌剧院和伦敦修道院花园歌剧院演出，1960年起成为纽约大都会歌剧院台柱。除了强而有力的声音，科莱里还具有生动的舞台表演和富吸引力的样貌，风靡当年的歌剧舞台。
美国﹕
丹尼尔.费罗( Daniel Ferro )
Daniel Ferro (10 April 1921 – 18 November 2015) was an American bass-baritone and voice teacher. He was known primarily as a teacher whose students have included many prominent opera singers,but he also had a career as a singer himself both on the concert stage and in opera and musical theatre.
杰洛罗姆.汉斯( Jerome Hines )
赵越胜，人文学者，现居法国。1979年进入中国社会科学院研究生院攻读现代西方哲学，1982年进入中国社科院哲学研究所工作。曾参与筹办《国内哲学动态》，也是《文化：中国与世界》丛书编委会核心成员。2011年出版随笔集《燃灯者》。其创建的沙龙，对1980年代中国大陆公共文化空间的营造具有较大贡献。耶鲁大学东亚语文系高级讲师苏炜是赵越胜的好友，他记得1980年代北京人文知识界有“走向未来”丛书、“中国文化书院”和“文化:中国与世界”丛书这三大文化圈子，他当时参加最多的文化沙龙是“《读书》服务日”和赵越胜沙龙。赵越胜沙龙以学者甘阳领衔的“文化:中国与世界”丛书编委会班底为中心。在苏炜印象中，赵越胜沙龙的聚会一般选在每月的最后一个周末，“一般是从下午开始，围绕一个专题，请一个人主讲，然后大家发表讨论意见。晚上大家一起聚餐(一般都在赵家，由赵越胜和诗人阿坚张罗，偶尔也拉队伍出去下馆子)，聚餐后继续开聊，此时音乐是助兴的话题，包括著名男高音范竞马的演唱”……89以后，虽散尽天涯，但心始终在一起，于是有了下面的文章。
赵越胜：我们何时再歌唱？
——为竞马的《中国艺术歌曲集》出版而作
去年年初回大陆时，老朋友们聚会，竞马悄悄地来了。自2003年在巴黎分手，一晃四年，知道他一直在国内耕耘着歌唱的田地，辛劳而执著。这次相见本有很多话题想谈，但我去国十七年，偶一回家，朋友云集，竟没有充裕的时间和他细谈。只在酒痕灯影中听他说起眼下正考虑出一盘中国艺术歌曲集。我心极喜，想这当然是很好的着力点。眼见大轰大鸣之下，歌唱艺术的细流濒临枯竭。我们将面对没有歌唱只有喧嚣的世界。深夜思之，痛彻肺腑。
今年三月，竞马来巴黎。我知道他几个月前去荷兰录完了《中国艺术歌曲集》，但CD尚未做好。那天驱车去Provins【这个地方让人想到Di provenza il mar……】，路上他给我听了这张唱片的小样，是录在MP3上的，声音效果很差，但还是让我吃惊不小。
普罗旺斯熏衣草花海
聆听《中国艺术歌曲集》有感
我所熟悉的那种闪耀金属光泽的高音不见了，中音区更松弛，声音与气息的平衡也有了改变，有时略显得气大于声。由于用中文演唱，吐字行腔也着意收敛，不似以往唱意大利歌剧咏叹调，腔体大开大合，高音关闭明显。但是这些变化似乎又没有脱离美声的基本唱法，真假声混合依然均衡，共鸣位置准确，共鸣点丰富，声区过度自如。尽管如此，竞马声音的改变还是非常明显的。以往他用纯正的意大利美声唱歌剧咏叹调，听起来如金色黎明中嘹亮的小号，而他唱中国艺术歌曲，听起来却像苍茫暮色中揉动的琴弦。我向他说了我的初步感觉，他说这正是他要追求探索的东西。【编者注：近年来范竞马经常在国内推动他的所谓“中国雅歌”】
什么是Chinese Lieder？
上周，收到了制作好的CD。见封面赫然标明“Chinese Lieder，中国经典艺术歌曲和民歌”。这恐怕是我第一次看到Lieder这个字和Chinese连在一起用。竞马这样命名这张唱片，倒引起我联翩浮想。中国的Lieder，或者说中国艺术歌曲，这真是个令人兴奋的话题。 【编者注：如何建立中国体系的声乐唱法和风格，是范竞马当下的最大关切】
什么是Lieder？
Lieder 这个德文字，在音乐史中最通常的用法是特指十八、十九世纪繁荣发展的德国艺术歌曲，代表是贝多芬、门德尔松、沃尔夫、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯等大师。它的典型特征是以诗入歌，以乐和歌。也就是说，这类歌曲的内容都是极为精美的诗作，而歌曲的钢琴部分已不再是简单伴奏，而是歌曲整体的一部分。每一支歌曲都是一颗圆润晶莹的珍珠。贝多芬极为准确地称之为“以音吟诗”（dichten in tönen）。这类作品有极强的私人性，更注重内在表达。它往往奉献于两三子间，或针对特定对象，如贝多芬之《致远方的爱人》，或在挚友之间把酒酣歌，如“舒伯特帮”相聚的那些温馨的夜晚。
《致远方的爱人》（An die ferne Geliebte,Op.98）是贝多芬的声乐套曲，1816年根据诗人阿洛伊斯、耶特莱斯的6首诗创作的，被公认为是德国第一部声乐套曲。
迪斯考、德慕斯演绎《致远方的爱人》
在这部声乐套曲中，贝多芬倾注了他对曾经的未婚妻———苔丽斯最初的思念以及最真挚、最深刻的爱情。在《致远方的爱人》的六首歌曲中，除第2、6首采用三步曲式外，其余都是用分节歌写成。6首歌曲不间断地相互连接，音乐最后又回到第一首歌曲中，作为尾声。下面是《致远方的爱人》歌词的部分摘抄。
第1首：我坐在山岗上，遥望蓝天下面的山庄，白云遮盖着的牧场，我俩相爱的地方。高山幽谷阻隔我俩，使我们俩无法共同来承担我们的安宁。啊，遥远的你看不到我寻找你的目光，也听不到我的叹息消失在遥远的地方。
第2首：那深绿的山峦隐现在朦胧的暮蔼之中，夕阳西下乌云合拢，那是我的归宿之处！在寂静的山谷没有烦恼和痛苦。报春花在山岩上，静静沉思，微风轻轻吹动，那是我的归宿之处！
第3首：那翱翔高空的飞鸟,潺潺流淌的流流,倘若看见我的爱人,代我一千次问候。白云你若看见她在山谷里默想,请出现在她的眼前变幻成我的形象。小鸟你若见到她仍伫立深秋的林中，请告诉她我的痛苦，永远萦绕在心头！
第4首：这些高空漂浮的白云，这些飞翔的鸟群都会看见我亲爱的，请你们带我一起飞！习习西风在你的面额和胸膛上戏弄，它拨动你如丝的长发让我分享这快乐！
第5首：五月又来临，遍地盛开鲜花，微风它是这样的温和宜人，小溪流水声潺潺动听。双燕又飞回到住过的房檐，他们勤劳的建造新巢为了安置它们爱情的新居，安置它们爱情的新居。
第6首：请你收下，我亲爱的，收下我的真情歌唱，愿你晚上伴着琴声把它们再次歌唱！当那红霞出现西边，返照蓝蓝湖面上，它的最后一线光芒，在那群山后消亡。这不仅仅是一组爱情诗，这是诗人对生活、对大自然由衷的赞美。诗人对生活的真实感受、观察，淋漓尽致地抒发了出来。
19世纪，很多著名的作曲家都以贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》为“样本”，创作了很多流芳百世的声乐套曲。如：舒伯特创作的《天鹅之歌》《美丽的磨坊女》《冬日旅程》；舒曼创作的《桃金娘》《妇女的爱情与生活》《诗人之恋》；勃拉姆斯、沃尔夫等等。
但是，如果寻根渊源，Lieder一词还有更宽泛的含义。其早期形式可上追十二、十三世纪之交，游吟诗人们所创作的田园牧歌。在普罗旺斯的骄阳下，在卢瓦河畔的密林中，这些歌者给热烈的诗行配上朴素的音乐，用来讴歌爱情、哀悼逝者，表达神圣的奉献和骑士的骄傲。这种游吟诗歌的变体纷纭繁复，面目多端，在音乐之流中逐渐定型为法兰西的Melody【旋律的意思，也是歌曲】或Chanson【香颂】，英格兰的Song，德国的Lieder，斯拉夫民族的Romance。这些不同的名称，都表达了大致相近的内涵：以诗歌为内容，以音乐为表现的艺术歌曲。我想竞马的这张唱片就是在这个宽泛的含义上使用Lieder一词的。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=o0129np6scn&width=500&height=375&auto=0
范竞马“中国雅歌”全球巡演新加坡站
长歌之哀过于恸哭
竞马在这张唱片感言中给出了他选择曲目的标准：“人文情怀”。这个提法很大。以我对他的了解，我猜他的意思是说他要唱那些经时间长河淘洗而长存不灭的作品。这些作品以高超的艺术形式表达了人类永恒情感和价值。对这些情感和价值，人们有必要也有冲动去“言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之”【语出《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。” 】。亘古及今，“长歌之哀过于恸哭”【语出《容斋随笔》】，能以长歌抒情遣怀，叙意追思，是人类表达方式的至境。竞马想选择一些中国艺术家的作品，通过他们来彰显他的人文情怀，在伪激情泛滥的商业文化时代，保住人内心个性的表达权。这种表达或许是柔弱纤细，孤独绝望的，但却是真实的。
《容斋随笔》之“长歌之哀”曰：嬉笑之怒，甚于裂眦，长歌之哀，过于恸哭。此语诚然。元微之在江陵，病中闻白乐天左降江州，作绝句云：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊起坐，暗风吹雨入寒窗。”乐天以为：“此句他人尚不可闻，况仆心哉！”微之集作“垂死病中仍怅望”，此三字既不佳，又不题为病中作，失其意矣。东坡守彭城，子由来访之，留百余日而去，作二小诗曰：“逍遥堂后千寻木，长送中宵风雨声。误喜对床寻旧约，不知漂泊在彭城。”“秋来东阁凉如水，客去山公醉似泥。困卧北窗呼不醒，风吹松竹雨凄凄。”东坡以为读之殆不可为怀，乃和其诗以自解。至今观之，尚能使人凄然也。译文如下：带着嬉笑的愤怒，超过吹胡子瞪眼；用歌声表达的悲哀，超过嚎啕痛哭。这话一点也不错。元微之在江陵时，正在生病，听到白乐天被贬到江州(今江西九江市)，作绝句说：“残灯将灭晃又晃，此夕闻君贬九江。垂死病中惊起坐，窗外风雨打身上。”白乐天认为：“这些诗句，别人听到都受不了，何况我呢!”元微之集中作：“垂死病中仍怅望”，“仍怅望”这三个字既不好，又不题是病中作的，就离开原意了。苏东坡做彭城(今江苏徐州市)太守，弟弟苏辙来看他，住了一百天才离去。作了两首诗说：“逍遥堂后面高大的树木，夜里常送风雨的悲声。我本是高兴地来践约会，哪知道是在凄楚的彭城。”“秋天的东阁像凉水一样清冷，客人走后，我只有借酒消愁，一醉如泥。疲倦时躺在北窗之下，叫也叫不醒，和我相伴的是松竹中的凄凉的风雨之声。”苏东坡认为读了实在不能忍受，便和了两首诗，自己宽慰自己。就是今天读起来，仍然使人十分悲凉。
让西方声乐技巧服务于中国艺术歌曲
坦白地说，听竞马这张专辑简直是一次“艺术冒险”。【编者注：这张碟我已经听了不下百遍……】从内容上看，他所选择的曲目，时间上跨越古今，空间上纵横南北。从中国古典诗词歌曲到中国现代创作歌曲，从新疆、内蒙到云南民歌。从演唱方法上看，竞马有意避免驾轻就熟地使用他所擅长的意大利歌剧美声唱法，而在尝试让西方声乐技巧服务于中国艺术歌曲的演唱。对我这个已习惯了他那纯正的意大利式声音的人，在听觉上反差相当大。但仔细听下来，他又并未换一种所谓的民族唱法，也就是说在声乐的基本技术上，并没有改变。其实，竞马的恩师沈湘先生早就说过：“艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法”。这就是说，“艺在技先”。沈湘先生把美声唱法和民族唱法的界限在两个层次上做了规定。其一，真假声的比例呈什么状态，要混合到什么程度。其二，共鸣的不同。美声唱法是混合声区，声音真假混合，共鸣同时出现。听竞马的这张专辑，发现他确实根据不同的歌曲，运用了不同的声乐技术。凭借他扎实的声乐基本功，做各种新的尝试来表现不同风格的作品。
金铁霖是民族唱法的教育大家
三首为中国古典诗词谱写的歌曲
《阳关三叠》
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=v01457h55f8&width=500&height=375&auto=0
Lieder是依诗谱曲，而非依声填词
在这张专辑中，竞马演唱了三首为中国古典诗词谱写的歌曲。在我看，为中国古典诗词配曲是所谓Chinese Lieder 的正宗。马勒用中国古典诗词谱写的《大地之歌》，就叫做Das Lied Von Der Erde 。所谓Lieder一定是依诗谱曲。这不同于古时依声填词。因为那是已经有了现成的词牌套路，而依声律填词。竞马所唱的三首中国古典诗词歌曲，之所以是Lieder，正因为它们都是依诗谱曲。
《阳关三叠》
以《阳关三叠》为例。王维的诗本不题名《阳关三叠》，而题为《送元二使安西》。《乐府诗集》题作《渭城曲》，按照郭茂倩的说法：“《渭城》一曰阳关，王维之所作也。本送人使安西诗，后遂被于歌”。也就是说这首诗被人谱了曲，从“诗”变成了“Lieder”。苏轼说：“《渭城曲》又谓之《阳关三叠》，盖二、三、四句皆叠唱，故称。”看起来《阳关三叠》的名称又来自这首诗曲的演唱方式。但问题在于，《渭城曲》凝练含蓄，仅二十八字，而现在演唱的《阳关三叠》已逾百字。这固然因为“此辞一出，一时传颂不足，至为三叠歌之。后之咏别者，千言万语殆不能出其意外。”所以后人在王维原诗的基础上添加散声、泛声、和声，而使一首七言绝句成了长短参差的《阳关三叠》。从诗的角度看，添加的那些词句，纯属“狗尾续貂”，但从歌唱的角度，则是既带来了方便，又带来了麻烦。所谓方便，是歌者有了表现的余地。所谓麻烦，因作品太长，若处理不当，容易给人拖沓重复的感觉。
比较由这首古曲改编的器乐合奏，配器和编曲者解释说：“‘一叠’扬琴、琵琶、柳琴组合显示出空旷、荒漠的背景。筝以低音八度和音奏出主题，哀怨凄美，‘二叠’以二胡演奏主题，深沉柔和，并以扬琴、琵琶固定切分节奏，模仿骆驼步伐，更是路途漫漫，‘三叠’由琵琶演奏，扬琴以原曲后半段旋律与琵琶声部构成对比复调，尤如友人话别嘱托”。此曲还有一个用塤演奏的版本，以古琴、琵琶伴奏。塤以陶土制，声音本色就是呜咽悲切。伴以悠缓的古琴，如泣的琵琶，衬托出“明日隔山岳，世事两茫茫”的无奈。显然，用器乐演奏表现主题的手段很多。
《阳关三叠》琴歌歌词
清和节当春，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人，霜夜与霜晨。遄行，遄行，长途越渡关津，惆怅役此身。历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人，依依顾恋不忍离，泪滴沾巾，无复相辅仁。感怀，感怀，思君十二时辰。参商各一垠，谁相因，谁相因，谁可相因。日驰神，日驰神。渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人，芳草遍如茵。旨酒，旨酒，未饮心先已醇。载驰骃，载驰骃，何日言旋辚？能酌几多巡，千巡有尽，寸衷难泯，无尽的伤感。楚天湘水隔远滨，期早托鸿鳞。尺素申，尺素申，尺素频申如相亲，如相亲。噫，从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾。
为何“丝不如竹，竹不如肉”
但古人又偏偏认定“丝不如竹，竹不如肉”。这当然是因为人嗓可以不假外物，直接表达人的内心世界。在人的演唱中，歌曲的诗句可以对作品的主题有更明确的诠释。以此看来，可以说竞马成功地演唱了《阳关三叠》。这么长的一支曲子，要想不给听者重复、拖沓的感觉，就要有一个好的情绪布局。竞马对这三叠情绪递进的处理非常用心。第一叠，惜别之人内心波澜欲起，但尚平静。“历历苦辛宜自珍”，像殷勤的嘱托。至二叠，情绪起伏难平，“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”，已是悲从中来。至三叠，借酒浇愁，悲恸已在不言中，“千巡有尽，寸肠难眠”。最后以悠长的渐弱结尾，“尺素申，尺素申，从今一别，两地相思入梦频”，挚友渐渐远去。这个整体布局全靠声音的收放、细致的音色变化来表现，使演唱长而不拖，复而不烦。
此外，这种古代长调的演唱极倚重于吐音咬字。宋人沈括在《梦溪笔谈》中有详尽实用的说明：“古之善歌者有语：谓当使声中无字，字中有声。凡曲只是一声，清浊高下，如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字，古人谓之如贯珠，今谓之善过度是也……。不善歌者声无抑扬谓之念曲，声无含韫，谓之叫曲”。
何谓中国美声的唱法？
竞马对这点很用心。可以说无一字不清楚，无一句过渡含混，以词害声。特别是那些比较拗口的句子，他都细心做了处理。我相信，如果他不唱，而只是诵诗，也能从中听出抑扬顿挫的音乐感。我最近和他谈起演唱中国艺术歌曲的话题，他甚至认为，以西洋发声方法为基础，同时保持中文固有的语感和表现力，就会有一种中国美声的唱法。他的专辑就是朝这个方向的努力。
范竞马与欧阳江河
Emei Mountain Air
词：李白
曲：罗忠镕
峨眉山月半轮秋
影入平羌江水流
夜发清溪向三峡
思君不见下渝州
范竞马的“行腔吐字”
在演唱李白的《峨眉山月歌》时，竞马的行腔吐字更为讲究。我用“行腔吐字”这个中国戏剧表演的术语来评价竞马的演唱，因为他的演唱古意盎然，韵味十足。该曲依李白的原诗所作，无一字加减，却是罗忠镕先生匠心独运的大手笔。歌曲的钢琴部分好极了，梅斯女士用足了踏板，充分利用延音器，造成辽远浑朴的古琴效果，音乐与诗相得益彰，真正满足了Lieder的核心要求。竞马的演唱仅一分十八秒，却波澜起伏。首句起始，声音平缓沉郁，气息的支点向下，深厚坚实。从远怀人望半月衔山，素影入江，到心念挚友御舟疾驰，一气呵成。在“夜发青溪向三峡”一句中，“三峡”两字刻意高调一嗓，颇有“裂帛一声江月白”的意境。末句一闪而逝的渐强转渐弱，拖腔在“下渝州”三字上辗转摇曳，惜别怀友之思如江水奔流远引。我听此曲，不由想起古人描咏三峡的名句：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”。
竞马几次向我讲起他在唱这些古典艺术歌曲时，总想起揉弦的感觉。我想这揉动的琴弦不该是一把“斯特拉地瓦里”，而应是一张“九霄环佩”。因为演唱中国古典艺术歌曲，歌者追求的声音境界应该更近中国古琴的声之九德，至少也要心怀透、静、润、圆、匀的意境。
《白石道人歌曲》
青主所作的《我住长江头》已是中国艺术歌曲的经典，但它仍然是今人的作品，而这张专辑未能收入姜白石的那些精美绝仑的歌曲，实在令人遗憾。在我看来，若谈Chinese Lieder，《白石道人歌曲》是经典中的经典。姜白石这位旷世奇才不仅以诗词高标南宋文坛，他的音乐创作更是硕果仅存的宋代音乐瑰宝。《白石道人歌曲》中收有他为自己的诗词所谱写的十四首歌曲，优美的诗篇与精妙的音乐相辉映，是严格意义上的中国艺术歌曲（Chinese Lieder）。幸有杨荫浏先生等诸位前贤多年的苦研，把用宋代俗字谱写就的白石道人歌曲破译成现代五线谱，才使我们能亲聆诗人久远的歌唱。
《白石道人歌曲》一称《白石词》，是中国宋代姜夔（人称白石道人）所作的汉族词曲谱集。共6卷，别集1卷。书中收有祀神曲《 越九歌 》 10首，词调令、慢、近、犯17首，琴曲《古怨》1首。 其中《越九歌》旁缀律吕字谱，已标明不同音高；词调是用工尺旁谱，流传中多有讹误之处，后辈研究者对此看法不一；琴曲《古怨》是减字谱，可弹奏。词调17首中，《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》是传统大曲的摘篇，《玉梅令》是范成大的作品，其余皆是白石自度曲。
李元华，回族，1947年3月19日出生于上海。中国歌剧舞剧院国家一级演员，民歌声乐协会副会长，享受国务院特殊津贴。历任中国戏剧家协会会员、中国音乐家协会理事、中国歌剧研究会会员、中国音乐学院客座教授、中国民族声乐学会副会长、文化部专业人才应聘资格考评委委员、文化部文华奖评委、文化部群星奖评委。
记得上世纪八十年代初，我曾收有李元华女士演唱的几首白石道人歌曲，那是一盘简陋的盒式磁带。其中《暗香》一首令我感到似曾相识。后来发现它和舒曼为艾辛多夫的诗《月夜》所作的歌曲（作品39之5，Schumann : Liederkreis Op.39 : V Mondnacht）有异曲同工之妙。那真是一种奇妙的感觉。一面是“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”【姜夔《暗香》】，一面是“夜空静静，吻着大地，银辉熠熠，幽梦盈怀”。音乐一样深幽清远，演唱一样九转回肠，在夜色侵庭、群嚣收声时，它们会回响在星空之下。
八百年前，姜白石将心底流出的诗行付之旋律，被以管弦。数百年后，有贝多芬、舒伯特、舒曼、布拉姆斯诸位大师异地生发再造，始成德奥艺术歌曲之大观。这种东西方共有的高超艺术形式并非传承关系，他们横空出世，在冥冥中交会，遗泽绵远，惠我后人。正如普雷唱舒曼的《月夜》一样。《暗香》一曲，“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，本该男声来唱。那时我就想，可有人能跨越畛域，“唱”贯东西？我盼望能听到竞马用他色彩多变的声音既唱“森林轻声低叙，繁星满布苍穹”的欢欣，也唱“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”的悲凉。
《教我如何不想她》
在这张专辑中，竞马挑选的现代创作歌曲也大致可谓一时之选。刘半农、赵元任合作的《教我如何不想她》是竞马诠释得较为成熟的作品。这支歌没有戏剧冲突，只有内心的倾诉。不需要任何夸张的表现，因而没有机会用嗓放声来刺激听者的感觉。比较而言，在演唱意大利艺术歌曲时，即使是表现哀伤的情绪，音色也会偏亮。以吉利演唱《明亮的窗》（Fenesta che lucive）为例，他唱到“小妮娜已经病故，如今将埋葬。她孤独离开人间多悲伤”，已经用半声，但音色不变，依然明亮。这和意大利语的发音有直接关系。在唱以元音结尾的词时，喉器自然上提，共鸣自然进入头腔。而听竞马唱《教我如何不想她》，感觉色彩是黯淡的。如果唱出音色亮丽的“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧”，则与歌曲所要表达的情绪相背。越是这种倾诉性的歌曲，越要求呼吸的功力，有时“吸着点唱”才能表现出那种“被控制住的激情”。收敛的歌唱，黯淡的音色反而衬托出心底波澜。以往我偏爱竞马录制的意大利艺术歌曲，尤其那首《请你告诉她》（Dicitencello vuie ）。在唱到“相思折磨我心灵，不如抛弃生命”时，竞马的声音激情澎湃。如今听他唱到“西天还有些儿残霞，教我如何不想她”，声音变得温润，色彩像夜空般暗蓝。两相比较，才知竞马跨越之大，用心之苦。
歌剧唱法与Lieder唱法的差异
在当代人创作的歌曲中，竞马选唱的《烛光里的妈妈》较能表现美声技法演唱Lieder的特点。为了下面的分析，我想简略地谈一下歌剧唱法与Lieder唱法的差异。我们可以笼统地说西方声乐的方法就是美声方法，而意大利歌剧的唱法就是美声唱法的正宗。这说法固然不错，但太粗糙了一些。因为除了歌剧咏叹调之外，还有各种艺术歌曲的演唱方法，其代表就是德奥艺术歌曲（Lieder）的唱法。其实，Bel Canto的本意就是“好的歌唱”，也就是说：你能用正确的方法使用人嗓这件“乐器”去表现声乐艺术作品。由于声乐艺术作品种类繁多，特质各异，演唱的方法自然会有差异。在声乐艺术史中，我们也看到有些能唱意大利歌剧咏叹调的歌唱家却唱不了Lieder。这说明演唱这两大类声乐艺术作品，在美声技巧的使用方式上有相当的不同。沈湘先生认为，在技术层面上，唱歌剧咏叹调共鸣用的比较亮。靠后的咽腔、鼻咽腔用的多。到高音要“掩盖”。而唱音乐会艺术歌曲，则共鸣用的暗，很少用后面，到高音也不“掩盖”。他曾经举例说，如果要男高音在唱到小字二组升f 时关闭，对唱意大利歌剧是对的，而若唱法国艺术歌曲就根本不要关闭，关闭了就是错的。
在歌曲演唱的艺术层面上，差别就更大了。舒伯特的好友桑莱斯勒记载：
“大多数人认为，应该以想象中极戏剧化的夸张手法来诠释舒伯特的艺术歌曲，……，根据这样的假设，过度渲染的夸张手势，时而低吟呢喃，时而情感激昂、爆烈以及速度忽快忽慢等等诠释手法广为流传。……他们这些自诩音乐文化素养颇高的女士先生们，正在以各种 严酷的方式折磨可怜的舒伯特。
我曾亲耳聆听他伴奏排练自己的曲子不下一百次。……他绝不允许演唱时有任何过度激越的表演方式。演唱艺术歌曲的歌手只能间接反映他人的经验和情感，而不将自己的喜怒哀乐融入其诠释的角色中，也就是说，无论诗人、作曲家或歌手都必须将歌曲视为一种抒情的，而非戏剧性的表达。”
演唱Lieder的致命毒药是什么？
这段记录相当重要，它说明，演唱Lieder，不管从方法上还是从审美诉求上，都和大歌剧追求的效果区别很大。那些孔武有力的英雄男高音难免要追求舞台上的戏剧效果。如果不加节制，这些舞台英雄很容易滑入炫技邀宠的陷阱，而这正是演唱Lieder的致命毒药。套用戏剧表演理论的概念，Lieder的演唱者要的不是斯坦尼斯拉夫斯基的“角色情感体验”，而是布莱希特的“表演效果疏离”。
唱Lieder难就难在不能“遮丑”，那些半声、弱声、连音、小跳音、呼吸转换、声气平衡、喉器调度的灵活细致，都和所演唱的诗的韵律、内涵相关，是见真功夫的细活。换个说法，歌剧是唱剧本，Lieder是唱诗。歌剧是唱故事，Lieder是唱心。再以舒曼作品39之5为例：
艾辛多夫诗云：
夜空静静地
吻着大地
银辉熠熠
幽梦盈怀
微风吹过山野
麦穗温柔地涌动
森林轻声低叙
繁星满布苍穹
我的心
轻舒高展它的羽翼
掠过寂寂原野
飞向我的故园
舒曼为这样一首诗所作的音乐是那样静谧、透明、纤细，一尘不染，如深夜时分的睡莲，浮隐于春草蔓生的池塘。面对这样一件玲珑剔透的妙品，如何能“放声高唱”？同样，克拉斯拉亚唱柴可夫斯基的罗曼司，也同时在唱普希金、托尔斯泰；特丽莎.Z.卡拉唱肖邦的Melody，也同时在唱密茨凯维支、维特维奇；艾拉荷唱伯辽兹、拉罗、李斯特、马斯涅的Chanson（香颂）也同时在唱雨果。普雷、费舍迪斯考唱贝多芬、舒伯特的Lieder，也同时在唱歌德、席勒、穆勒。只有在Lieder的 家园中，诗才插上了歌的翅膀。
《烛光里的妈妈》
我们再回过头来听竞马。《烛光里的妈妈》，名字已经给定了氛围：烛光下，孩子在看妈妈，凝视的眼中有许多细节。每一个细节都打动了孩子的心，但这些话并未开口说出，因为语言无力表现孩子的感动与感恩。全曲都是内心独白。孩子眼中的细节随着对妈妈的不断呼唤而层层递进：黑发泛起霜花，腰身不再挺拔，眼睛失去光华，脸颊印着牵挂。竞马巧妙地处理了这些不断的重复。他用声音的变化给全曲对妈妈的多次呼唤以不同的色彩。几次呼之欲出，却又吞咽下去，仿佛总在内心辗转反复。声音的变化配合作品情绪上的转折，甚至到最后欲罢不能的呼唤也仍然是克制的。全曲动情而不滥情，适度而不夸张。为了表现作品整体上含蓄又充满表情的均衡，竞马用声的“焦点”被“打钝磨圆”，但声音依然“不散”、“不白”，反而愈显浑厚、亲切，有着内在的张力。这有赖于竞马娴熟的呼吸技术。有了坚强的呼吸支持，才可能做到声色平衡，使换声点无斧凿之痕，声区的转换“不摇”、“不抖”。他的这个技术得益于科莱里的传授。在他师从科莱里时，学会了“使声音自然地漂浮在呼吸上”。而正因此，才使竞马有唱Lieder的本钱。
我们知道，一些重要的意大利戏剧男高音很少涉足Lieder的演唱。让莫那柯那种粗放型的英雄男高音去唱德奥艺术歌曲，似乎有点“勉为其难”。毕约林曾经唱过一些Lieder，但我以为并不成功。他唱的Lieder 脱不出歌剧咏叹调的味道。阿拉尼亚在当今意大利歌剧界被人看作帕瓦罗蒂的接班人。但他录制的意大利艺术歌曲令人不忍卒听。像《明亮的窗》这种哀伤之歌，竟被他唱得那样雄壮有力，连死去的尼娜也会从墓中惊醒。但我们不要忘记，在意大利美声大师中，还有吉利。一位在歌唱上进入了自由世界的人。我听过他演唱的两支经典Lieder。一是1935 年录制的舒伯特的《摇篮曲》，一是1954年录制的勃拉姆斯的《摇篮曲》。声音变化之大，让你不敢相信他曾纵横在意大利歌剧舞台上，饰演过曼里柯、拉达米斯、卡瓦拉多西、卡拉夫等角色。他的声音是如此的松弛、细腻、柔和，甚至带着亲昵的甜美。“睡吧，睡吧，我的宝贝”，几乎用气声唱出，听来就是一位慈父在哄心爱的孩子入梦。1955年他有一个演唱卡西尼的《阿玛丽莉》的现场录音。那时他已告别舞台，声音显出老态。在唱“阿玛丽莉，我爱你”一句时，声音摇得厉害，几乎是白声，你不忍听，又忍不住要听，那歌声直钻到你的心里，逼出你的眼泪来。1935年，他录制过一首用西西里方言演唱的《西西里之晨》，纯用意大利土语。那才是真正的意大利民歌。歌曲开头，钟声郁然而起，吉利开口两声船号子般的呼唤，裹着墨西拿湾带着海腥气的晨风，慵慵懒懒地飘来，像退潮的海浪柔弱无力。声音松弛、散漫，你感觉不到他的气息支撑点在哪儿，也听不出他的共鸣位置的高低，但歌声美的令人心碎，你才知道唱歌入了化境，可以如此随心所欲。难怪费舍.迪斯考最尊崇的歌唱家是吉利，他在吉利的歌声中找到了演唱舒伯特的灵感。真正的大师总是先知道唱什么，再想怎么唱。
竞马走的是意大利美声的路子，先在国内随兰幼青、沈湘先生，再游学国外，在意大利亲炙贝尔冈奇，在美国受教于柯莱里门下，打下了扎实的美声技术根底。但这是从器物层面上看，换个角度，他的过人之处在于他音乐感觉敏锐，音乐视野开阔，能捕捉到作品中最抓人的东西，所以他的声音有一种特殊味道，很能打动人。一次我们接一位从罗马来的客人，车上正巧放着竞马录制的意大利歌曲集，这位意大利女士听着竟落下泪来。老北京人评价某人在艺术上的功力，常说这个人“心里头有东西，手底下有玩意儿”。竞马就是这么一个人。“心里头有东西”，才能感动别人，“手底下有玩意儿”，就能干出好活儿。从这个角度看，竞马的才具潜质更近吉利的路子。我想，他的这张中国艺术歌曲专辑就是个证明。当然，这只是个开始，但学习艺术哪天又不是新的开始呢？因此，我为竞马的这张专辑高兴。
很久以来，我们就只会歌颂，不会歌唱了。心中的灵泉枯竭，又怎会有歌声的流泉奔涌？当下，卡拉OK包房中，烟雾蒸腾，半醉的红男绿女皆欲一逞歌喉，但真正的歌唱死亡了。一百八十年前，歌德对德国人说：“我们德国人还是过去时代的人。我们固然已受过一个世纪的正当文化教养，但是还要再过几个世纪，我们德国人才会有足够多和足够普遍的精神和高度文化，使我们能像希腊人一样欣赏美，能受到一首好歌的感发兴起，那时人们才可以说，德国人早已不是野蛮人了”。
而我们，还能有“不再是野蛮人”的一天吗？